我今天去了牛津大学，那是所有贵族和印度王储汲取知识的地方。那是一座闻所未闻的博物馆，专为那些想在这里待上一年、快乐地研究古董的学童而建。　　

　　—奥斯卡·科科施卡，1928年　　

　　牛津是一座集图书、语言和词典于一体的城市，是一个概念和抽象的世界。一开始我就想，在这个充斥着卷舌音的地方，图像只是一种比喻意义，像柏拉图的棚屋里的影子一样是次要的。当然，那里有一座阿什莫尔博物馆，是一块赏心悦目的飞地①。我觉得剩下的就是建筑了，而且数量很多。后来我开始参观那些建筑：图书馆、食堂、礼拜堂。到处都有图像，半身塑像、雕像、大理石像、青铜像，还有玻璃画、木雕，仿佛每个建筑都是一座独立的博物馆。　　

　　从博德利图书馆的中世纪的细密画到大学学院里罗纳德·B·基塔的克林顿肖像可以看出，牛津也是一个图像的世界。各种图像散布在整个大学城，存放在教师共用室里，那里不是人人随时都可以参观的。我们就从正好开着门的地方开始吧，比如说从埃克塞特学院开始。在维多利亚式的礼拜堂的朦胧光线里，《伯利恒的星星》闪烁着辉煌的光芒，那是前拉斐尔派的一幅华丽的绘画地毯，1887年由爱德华·伯恩-琼斯设计。当时三位织工历经两年多的时间，才织出这块巨大的圣毯，画内人物表情严肃，身材修长，站在百合花、玫瑰花和水仙花之间，就像佛罗伦萨文艺复兴运动早期的壁毯。这是莫里斯公司（Morris & Co.）的第一笔织毯大订单，也是其最有名的宗教壁毯；当时共10块，这是第1块。　　

　　威廉·莫里斯和爱德华·伯恩-琼斯是在埃克塞特学院结识的，他们于1853年住进那里，学习神学。两人都想成为牧师，而且两人都是牛津大学运动的追随者。然而，正如他的导师对他的评价，绰号“托普西”的莫里斯是“一个相当粗鲁、没有教养的青年，他没有表现出特别的文学鉴赏水平和能力”，但威廉·莫里斯很快就喜欢上了拉斯金对哥特式的神化，反而不喜欢大主教纽曼的改革了。他的来自伯明翰的朋友也一样。在牛津，伯恩-琼斯首次体验到了那种中世纪的神秘，这种神秘一直带给他绘画的灵感。1854年，在参观过戈德斯托夫修道院的废墟之后，爱德华·伯恩-琼斯写道：“我欣喜若狂地沿着河往回走……脑海里浮现着过去的画面—修道院、信徒们的长队、绘有十字的飘带、神父和唱诗班成员穿戴的白色长袍、主教的权杖、快乐的骑士、河畔的贵夫人、鹰隼狩猎者、盛世的豪华……我记不得，自己什么时候像如此深深陶醉过，如此痛苦而强烈，额头像要炸开似的。”当年他们在高街上一位艺术品商店的橱窗里看到了一幅画，它将他们的美学和宗教理想完美地结合在一起：约翰·埃弗里特·米莱的《鸽子返回方舟》。该画的主人是牛津大学出版社的经理托马斯·库姆，他们从他的藏画里结识了霍尔曼·亨特、丹蒂·加布里尔·罗塞蒂和其他拉斐尔前派兄弟会成员的作品。两年后，当他们和罗塞蒂相遇时，他们全身心地投入到了艺术的世界。后来，莫里斯成了艺术和工艺美术运动的发动机，而伯恩-琼斯成了象征派艺术大师。　　

　　他们1857年返回了他们求学的地方。罗塞蒂建议牛津大学辩论会的新辩论堂制作一圈的壁画，由他和他的艺术家朋友们免费绘制，内容包括阿尔图斯传说里的情节、维多利亚时代骑士小说中英雄主义和爱国主义的核心内容。前拉斐尔派成员们投入了很多激情，集体创作了这幅巨作，但由于经验不足，底色选择得很差，所以壁画像一个美丽的幽灵一样很快褪色了。无论是莫里斯后来的重描还是近代的维修，都无法掩盖这些业余壁画家们的失败。　　

　　同样是在1857年，罗塞蒂和伯恩-琼斯在牛津剧场里遇到了一位年轻女子，萧伯纳是这样形容她的病态美的：“她像是刚从卢克索① 的埃及古墓里钻出来似的。”简·伯登，一位马倌的女儿，是前拉斐尔派成员们理想的模特儿。罗塞蒂成了她神经质般的情人，而威廉·莫里斯成了她不倾心的丈夫。当她1858年在圣迈可尔教堂里嫁进牛津大学时，伯恩-琼斯送了她一张橱子，他在橱子上画了乔叟的《善良女子的故事》里的情节。玛丽亚的形象是以简为模特儿的，天使也是对迷人女子的虔诚美化。橱的右下角绘有乔叟像，这一对朋友合作了一生，而乔叟的作品始终陪伴着他们，从埃克塞特学院就读时的读物到1896年的凯尔姆斯科特一书。该书是由伯恩-琼斯绘图，莫里斯用他的手动印刷机印制的，是19世纪最美的图书艺术品之一。　　

　　今天，这张结婚礼橱被珍藏在阿什莫尔博物馆的前拉斐尔派展厅里，周围挂满大学印刷工托马斯·康姆的藏画。康姆是牛津大学运动的一位追随者，他也热情支持前拉斐尔派的创新运动。霍尔曼·亨特1853年创作的那幅《世界之光》一定让康姆觉得像是新虔诚派的美学宣言，所以当年就将它买到了手。基督手持蜡烛出现在曙光里，敲击一扇关闭的门，门前杂草丛生—亨特的这幅画被复制了几百万份，成了维多利亚时代的人们的心灵支柱，是那个时代的一张圣像画，充满象征主义、情感和超现实主义的细节，跟葡萄干布丁一样又甜蜜又沉重。我还记得我在圣餐课上见过这张画，后来在旧货店里看到过它，是油印的，镶在旧画框里，而我最后在牛津大学见到了原作。康姆的遗孀将它捐赠给了基布尔学院，那里为高教会的这张最受欢迎的圣画单独修建了一座小礼拜室，就在礼拜堂旁边。该院当时因为经济拮据，向参观这幅技艺精湛的画作的人们收取6个便士，据说此事气恼了艺术家，促使他于1900年又重画一张，赠送给了圣保罗主教堂。从此牛津大学也就失去了对这幅《世界之光》的垄断。　　

　　前拉斐尔派的艺术宗教在学院礼拜堂里找到了用武之地，因为牛津大学是最能看出他们的玻璃画艺术发展的地方。1858年，爱德华·伯恩-琼斯为基督教堂主教堂设计了他的第一扇教堂窗户，使用了弗里茨维德圣女生活中的16个场面。这是一幅中世纪的透光的拼嵌画，人物表情丰富，风格不像他后来的作品。当他的线条变得更简洁更有风格、形态更明朗、用色更少之后，他笔下的人物就像塑像似的。伯恩-琼斯共为基督教堂主教堂创作了5幅玻璃画，而最后一幅创作于1878年，是一幅卡塔琳娜圣女像，具有伊迪丝·利德尔的特征，利德尔是刘易斯·卡洛尔笔下的爱丽丝的早逝的姐姐。在圣女像的对面是采齐丽亚圣女，音乐的守护女神，弹奏着手风琴。1940年，在克里斯蒂店里，花5英镑就能买到一幅伯恩-琼斯画的她的伴奏天使的纸板画稿。　　

　　自从威廉·莫里斯1861年在伦敦创办了他的第一家公司之后，伯恩-琼斯就开始和他的朋友一起合作。他们所画的最早的玻璃画是在圣埃德蒙学院礼拜堂的东窗上，是一幅耶稣受难图，绘于1865年，而他们在牛津的最后的合作作品是曼切斯特学院礼拜堂（绘于1893~1896年）全部的窗户上的装饰画，是保守的维多利亚建筑中间的一道真正的光芒。南墙上绘的是基督教道德画，一系列寓言人物，而对面是《创世纪的六天》：天使身着红玉色长袍，手托蓝色星球，那是创世纪的魔球。上面还有狄德罗的那句名言：给上帝更多空间。天使的模特儿是由这位艺术家的女儿麦·莫里斯充当。当时，无论是在英国还是在欧洲大陆，莫里斯公司生产的精美玻璃画都是无与伦比的。为了掌握这门特殊技术，掌握其内在的精髓，威廉·莫里斯借鉴了牛津大学最佳的实例：基督教堂主教堂的托马斯-贝克特的窗子（1340年前后）、圣迈克尔礼拜堂（15世纪）的百合窗，尤其是默顿学院礼拜堂（1289年后）的玻璃画。　　

　　即使你不是专家，也能欣赏这些彩绘窗户的巨大魅力，而要欣赏它再没有比牛津大学更好的地方了。我们就看看1622~1641年间那里都出现了些什么吧：叙述《圣经》故事的玻璃画，体现的是佛兰德艺术的矫饰派，由来自埃姆登的贝尔纳德·范兰热和亚伯拉罕·范兰热两位玻璃画大师绘制。哥哥贝尔纳德在沃德姆学院和林肯学院的礼拜堂里工作，他的弟弟（或堂弟）亚伯拉罕在女王学院、巴利奥尔学院、大学学院和基督教堂学院的礼拜堂里工作。那座主教堂里我最喜欢的是巨大的乔纳斯窗户，背景是尼尼微①。　　

　　在内战爆发后克伦威尔的清教徒们破坏掉圣屋里的这些精美绘画之前，也就是在1632年前后，一位伦敦金匠理查德·格林伯利为莫德林学院创作了一组灰色玻璃画，所有人物都是圣徒、国王和大主教。它们的墨棕色调将礼拜堂的前厅融进了一种咖啡棕色的温暖光芒。最大的一扇窗户是西面的窗户，画的是《末日审判》，1939年战争爆发前它被藏到安全地点，直到1996年才重新安装上去。上面描绘着下地狱、上天堂、吹号的天使、基督站在彩虹上等内容，下面是一块黄铜徽章，徽章上刻着一则这里发生的美妙的爱情故事。两位牛津大学毕业生，来自加利福尼亚的米尼·麦克米兰和约翰，出钱维修了这扇窗户，为了“纪念1975年仲夏从这座礼拜堂里开始的婚礼”。有时候幸福和玻璃都能持续很久。　　

　　说到当代的玻璃画，牛津大学的就不走运了，更别说是夏加尔的了，但约翰·派珀的作品还是保存了一些。这位英国画家为纳菲尔德学院的阁楼祈祷室设计了5幅抽象派草图（1961年），你能在伊芙雷的诺曼人教堂里找到他画得最漂亮的窗户。上面画的是一群动物宣告着基督的诞生，使用的是拉丁文：“Christus natus est”①，这是公鸡在生命树顶的啼叫。鸭子们在嘎嘎尖叫：“什么时候？”下一根树枝上的乌鸦回答道：“今天夜里。”猫头鹰问道：“在哪里？”“伯利恒！伯利恒！”树底的羊咩咩叫道。这座玻璃上的动物园是如此地栩栩如生、色彩炫丽，是我见过的最诗意、最赏心悦目的“基督降生”（设计于1982年，派珀去世后由戴维·瓦斯利于1995年绘制）。　　

　　早在那些“如梦似幻的尖塔”沦为风景明信片的题材之前，就不断有艺术家光临牛津大学。1669年，戴维·洛根，一位来自但泽② 的艺术家，被任命为大学的铜版雕刻家。他的雕刻作品《牛津绘画》（1675年）以照相机发明之前的城市风景画家的精确性再现了这座大学城及其学院。风俗画家和漫画家们在牛津大学发现了更丰富的题材，从马车到教师，就像托马斯·罗兰森所刻画的“这种宴饮、做爱的乔治时代的大学生活”。光是那位作品无处不在的威廉·特纳就留下了70多幅牛津风景画作，有绘画、水彩画和雕刻画。　　

　　这样一座大学城能让艺术家们工作上数个世纪，而且享有报酬。这里需要修建和装饰学院、礼拜堂、图书馆、食堂，各种房间。布道者被塑成雕像，院长们被画成肖像，还有教员、著名学生和慈善者也一样；最迟在他们死去时，会为他们树一块纪念碑，或者在礼拜堂、在食堂里、在过道里，至少会在什么地方绘一块徽章。在博德利图书馆，考试院和学院里挂有数百幅肖像，从盖恩斯伯勒和雷诺兹到戴维·霍克尼绘画的赫特福德学院院长的肖像。　　

　　牛津的塑像很多，尤其是18世纪和19世纪的塑像。单是在基督教堂图书馆的楼梯间里，在卡片盒和电脑之间，就绘集了惊人的一大群名人：路易斯·弗朗西斯·鲁比亚克、约翰·培根、弗朗西斯·钱特里、雅各布·爱泼斯坦的半身塑像，哲学家约翰·洛克的全身大理石像立在一个壁龛里，这是迈克尔·里斯布拉克1757年创作的一件精品。几乎每座学院礼拜堂里都存在艺术史上的奇迹，更多时候不仅仅是一个：玛格丽特夫人学堂里有爱德华·伯恩-琼斯（1862年）早期创作的一幅三张相联图；圣埃德蒙学院有威尔士画家塞利·理查德的一幅祭坛画—《艾姆摩斯河畔的耶稣》（1957年），在新学院礼拜堂里，好像一幅埃尔·格雷科的画—《圣詹姆斯》（1610年前后）还不够似的，还有乔舒亚·雷诺兹（1777年）的一幅玻璃画和雅各布·爱泼斯坦的《拉查鲁斯》（1948年）。一具石膏像，描述的是拉查鲁斯正在解开他的死亡绷带，它融合了战后年代的全部激情及其信仰动摇。　　

　　牛津大学的各学院拥有多少艺术珍品，确切情形无人知晓。它们作为私人机构（也由于安全原因），对此不做具体的说明。有些学院可能自己都不知道它们在几百年里到底收藏了多少作品。玛格丽特夫人学院和圣安妮学院收藏有20世纪的英国画家（斯坦利·斯潘塞、保罗·纳什、戴维·琼斯、克利斯托弗·伍德等）的作品；伍斯特学院专门收藏有从伊尼戈·琼斯到威廉·伯吉斯的建筑绘图；坎皮恩学院收藏有从中世纪到现代派的宗教艺术作品，彭布罗克学院收藏着英国的战后艺术品（如林·查德威克、伊丽莎白·弗林克、帕特里克·赫伦、汤姆·菲利普等人的作品）。这些作品通常是不供参观的，但基督教堂学院的收藏品有可能对公众开放。它绝对是所有学院收藏中规模最大、最重要的，自1968年以来设有专馆展出。阿什莫尔博物馆既不受牛津城管也不受国家管，这是一座国际水平的大学博物馆，同剑桥的菲茨威廉博物馆和伦敦的库尔托研究所一样。　　

　　美国画家罗纳德·B·基塔被阿什莫尔博物馆里的拉斐尔和米开朗琪罗的画作迷恋了一辈子。1950年年底，作为拉斯金绘画学校的学生，基塔几乎每天在那里上裸体人像班。这所绘画学校如今迁到了高街上，由约翰·拉斯金1871年创建于牛津大学美术陈列室，这是阿什莫尔博物馆当时的名称。拉斯金将他的部分收藏捐赠给了牛津大学，他也将它们用做讲课材料，其中有150幅他自己的画作，77幅威廉·特纳的作品，还有一大捆前拉斐尔派的作品，而他本人是前拉斐尔派的早期健将。拉斯金在牛津大学教学近15年，是首位斯拉德美术教授（Slade Professor）。由于这些课程培养出了大批大名鼎鼎的艺术史家，如肯尼斯·克拉克、厄恩斯特·冈布里奇、弗朗西斯·哈斯克尔和查尔斯·霍普—沃伯格研究所的现任所长，也是一位巴利奥尔学院的毕业生，所以雕塑课至今都享有很高的声誉。　　

　　虽然有这许多古典艺术，今天的牛津大学还有一座现代艺术博物馆。约瑟夫·博伊斯、卡尔·安德雷和其他前卫派艺术先驱最早在英国举办的个人画展是在牛津现代艺术博物馆举行的，而不是在伦敦。自1965年创建以来，这所艺术厅堂就不受自己的收藏珍品的影响，关于东欧艺术和欧洲外的艺术、关于视觉媒介的千差万别的观点，它们组织了一次次指导性的展览和讨论。这一切都是在彭布罗克街上的一座老酒厂里举行的，而且牛津城给予了大力资助。

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